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STAGE WEEK END : SAMEDI 13 / DIMANCHE 14 DECEMBRE 2014

AUTOUR DE LA LITTÉRATURE RUSSE (DOSTOIEVSKI, BOULGAKOV, TOLSTOI)

10H / 17H. TARIF : 80 €


STAGE 1ER ET 2 NOVEMBRE 2014.

AUTOUR DE LA PIÈCE "CINQ JOURS EN MARS" DE TOSHIKI OKADA AUTEUR JAPONAIS

« Appartenir au monde... » Oui mais si l’on manifeste le jour où les Etats-Unis déclarent la guerre à l’Irak, n’aurait-t-on pas alors le sentiment que c’est plutôt le monde qui nous appartient, comme il appartient à celui qui se lève tôt ? Oui mais pourquoi pas à celui qui reste couché ? Ou à ceux qui se couchent l’un sur l’autre cinq jours de suite dans un love hotel d’une banlieue de Tokyo ? En ignorant les rumeurs pour quelques soupirs, afin que parmi ceux du dérarroi mondialisé s’en dégagent au moins certains qui seraient comme des miettes de temps partagé ? Ecrite en 2004, Cinq jours en mars dresse le portrait d’une jeunesse rompue entre ses désirs de liberté et son appréhension du futur. Un récit à la forme insolite , comme une quête à la fois joyeuse, épique et inquiète d’un improbable accord du geste, du son et de la parole. Figure marquante de la nouvelle scène japonaise, l’auteur Toshiki Okada élabore un théâtre aux antipodes des formes mythiques traditionnelles pour puiser sa matière dans les marges urbaines du Japon d’aujourd’hui. Il développe une écriture radicale du quotidien, une langue qui se cherche dans une société désorientée.

Entretien avec Toshiki Okada

Comment abordez-vous l’écriture d’un nouveau texte, et à quel moment le travail de plateau – avec notamment les acteurs et danseurs de chelfitsch – entre-t-il en jeu ?

Toshiki Okada : Lorsque j’écris un texte, je ne pense pas au travail de plateau. C’est seulement lorsque j’entre dans la salle de répétition que je commence à prendre cela en considération. Je n’ai aucune idée préconçue concernant la manière dont les acteurs doivent utiliser leur corps avant qu’ils ne commencent à essayer de les mouvoir durant les répétitions : à mesure que celles-ci avancent, les idées me viennent concernant le déplacement des acteurs. En général, le processus d’écriture est donc distinct de la mise en scène. Mais en même temps, lorsque j’écris un texte, j’essaie de le faire d’une façon qui puisse influer, d’une manière ou d’une autre, sur les corps des acteurs.

Quel a été votre point de départ pour Five Days In March – comment en êtes-vous venu à imbriquer l’histoire des premiers jours de la guerre en Irak et celle de ces personnages qui se rencontrent dans un Love hotel ?

Toshiki Okada : Quelques jours avant le déclenchement de la guerre en Irak, j’ai effectivement vu un spectacle dans un club de musique de Tokyo – même si après, je suis rentré directement à la maison, sans m’arrêter dans un Love hotel. Cette expérience m’a inspiré. Il y avait quelque chose dans ce spectacle, une qualité singulière, qui par essence allait contre l’idée de la guerre. J’ai décrit en détail l’atmosphère de ce spectacle dans le roman Five Days in March. J’avais besoin de préciser par écrit ce que j’avais ressenti pendant ce spectacle et, au même moment, au début des bombardements en Irak. Je ne me rappelle pas précisément comment j’en suis arrivé à l’histoire de ce garçon et de cette fille. Cela a dû se faire spontanément. Tout ce que je peux dire, c’est que ce qui leur arrive dans la pièce est une alternative à ce qui m’est vraiment arrivé dans la réalité. (…)

Vos textes et votre théâtre semblent beaucoup travailler l’idée de « temps suspendu » – et de « temps présent »…

Toshiki Okada : C’est exactement cela. Je crois que l’un des rôles essentiels du théâtre est de permettre au public de faire l’expérience d’un temps différent de celui qu’ils ressentent dans leur vie quotidienne. Mon intérêt pour cette question du temps est très lié à cette extension du temps qui est à l’oeuvre sur scène. En faire le sujet d’un texte n’est pas suffisant, j’ai besoin de la réaliser sur le plateau.

Quelle était votre but lorsque vous avez fondé chelfitsch ? Vos spectacles se situent souvent à la frontière du théâtre et de la danse : quelle importance et quelle fonction accordez-vous aux corps, et aux mots ?

Toshiki Okada : Tout d’abord, lorsque j’ai commencé à employer l’argot japonais dans mes textes, c’était simplement une idée comme ça. Plus tard, j’ai compris que c’était un tournant. Il m’a fallu trouver des mouvements qui puissent parfaitement convenir à cette sorte de langage. Dans ce processus, beaucoup d’idées me sont venues concernant le corps. Par exemple, je m’ennuie si les corps des acteurs se bornent à accompagner les mots qu’ils disent. Un corps auxiliaire – qui se contente de “tracer” la trajectoire des mots – me semblait “appauvrir” l’expression. J’ai donc demandé aux acteurs de séparer leurs corps de leurs discours. De générer leur mouvement en partant de ce que j’appelle des “images” ou des “sensations”, quelque chose qui, en général, précède les mots lorsque nous parlons. Et ce que vous voyez, c’est une solution. Une solution qui n’est que temporaire : je ne cesse de travailler avec les acteurs et de développer leurs mouvements. Dans mes pièces, je considère les mouvements des acteurs comme une sorte de “naturalisme”, non pas au sens traditionnel du terme mais comme une extension de celui-ci. Si je fais “danser” les acteurs, ce n’est pas délibérément. Ce n’est pas mon intention. Tout ce que j’ai conscience de faire, c’est d’essayer de prolonger les corps des acteurs. L’une des choses importantes que je demande aux acteurs, c’est de bouger consciemment sur scène comme s’ils étaient en train d’improviser, même s’ils ont en réalité travaillé et mémorisé les mouvements un millier de fois. Voilà tout ce que je peux dire concernant l’importance que j’accorde aux corps. Quant aux mots, il est certain que je fais attention à leur signification, mais plus encore, je voudrais souligner ici le fait que le discours agit sur le corps du locuteur. Encore une fois, j’ai toujours cette puissance à l’esprit lorsque j’écris le texte d’une pièce. Le discours peut déclencher des mouvements inattendus.

Vous disiez que l’utilisation de l’argot a marqué pour vous un tournant : dans quel sens – et comment cherchez-vous à rendre cette dimension de votre écriture accessible à un public non japonais ?

Toshiki Okada : Mes pièces de théâtre sont effectivement écrites dans cet argot japonais que nous parlons aujourd’hui dans la région de Tokyo. Certaines personnes – appartenant, en général, aux générations antérieures – reprochent à ce langage des jeunes Japonais sa “pauvreté”. En rébellion contre cela, mon intention a donc été de créer une pièce de théâtre “riche” à partir de ce qu’ils stigmatisent comme un langage “pauvre”, de leur montrer la complexité et la sincérité qui y sont en réalité à l’oeuvre. C’est un défi que d’arriver à transmettre tout ce qui se passe à un public non japonais. Mais je suis confiant, d’autant plus que l’expérience d’avoir joué devant différents publics ne comprenant pas le japonais m’a montré qu’il pouvait tout de même s’établir une relation entre eux et mon travail, et que le seul mouvement des acteurs suffisait à leur faire éprouver le langage qui est parlé sur scène. Même ceux qui ne comprennent pas le japonais peuvent voir que la force des spectacles ne tient pas seulement au langage, mais également dans la relation qui y est établie entre le langage et le corps. À chaque fois que nous avons été en mesure de présenter le spectacle correctement – c’est-à-dire, d’articuler la relation (la distance autant que la proximité) entre le langage et le corps à travers le spectacle –, le public s’est montré captivé par ce que nous faisions. Il est fascinant de constater combien la réaction du public a toujours été étroitement corrélée à la réussite de ce que nous faisions sur scène. Pour autant que je puisse en juger, c’est comme si la barrière de la langue n’existait pas réellement.

Propos recueillis par David Sanson pour le Festival d’Automne à Paris


6 et 7 Septembre 2014. Le texte " LE QUÊTEUR DE LA MORT" DE GAO XINGJIAN Auteur chinois dont parle Angelica Liddell dans Ping Pang Kiu.

Gao Xingjian est également l’auteur de nouvelles, de poèmes et d’un opéra : La Neige en août. Quelques-unes de ses pièces de théâtre ont été écrites directement en français (publiées aux Éditions Lansman). Antinaturaliste, son théâtre s’axe sur le principe de distanciation brechtienne et trouve autant son mode d’expression dans l’avant-garde occidentale que dans la représentation chinoise ancestrale à l’instar du jeu de masques, ombres, danse-chant et tambours. Ses spectacles déconstruisent la perception d’un espace-temps logique et développent un langage verbal et chorégraphique burlesque et grotesque. Ses pièces expriment, dans une ambiance fiévreuse, les fantasmes et les obsessions contemporaines


Deux stages intensifs

JUILLET

Tarif :

Stages 2 jours : 80 €

Stages 4 jours : 120 €

12 personnes maximum par stage. Stage en extérieur. En pinède. Décors naturels.

Thème abordé : Les grandes figures chez Victor Hugo à partir de LUCRÉCE BORGIA. MARIE TUDOR. RUY BAS. CROMWELL. HERNANI.

1ER STAGE : SAMEDI 5 ET DIMANCHE 6 JUILLET 2014

2ÈME STAGE :JEUDI 10. VENDREDI 11. SAMEDI 12. DIMANCHE 13 JUILLET 2014


STAGE SHAKESPEARE LE SAMEDI 31 MAI ET DIMANCHE 1ER JUIN 2014-

complet

Une histoire vieille comme le monde : l’ascension au trône, un chemin vers la couronne égrené de cadavres. Les rois se confondent, leurs vies, leurs prénoms aussi – Richard, Henry, Edouard, pour n’être plus qu’un, l’archétype du roi plongé dans la nuit noire du pouvoir où toujours se répète le même drame : la nécessité du crime. L’Histoire fait boucle, telle est la lecture transversale des tragédies de Shakespeare.
La quête de ces rois, jouée et rejouée, confrontée aux apparitions intrigantes et facétieuses de personnages venus d’ailleurs et bien sûr des mots du Maître Shakespeare.

Et voici que de plus en plus, par-delà les traits individuels des rois et des usurpateurs, se dégage des chroniques l’image du Grand Mécanisme. Un grand escalier que monte sans trêve un cortège de rois. Chaque marche, chaque pas vers le faîte est marqué de meurtre, de parjure et de trahison. Chaque marche, chaque pas vers le sommet rapproche du trône, ou le consolide. La dernière marche n’est plus séparée de l’abîme que d’un pas. Mais l’escalier est toujours le même.
Shakespeare, homme de théâtre, écrit d’abord pour la scène, pour un public populaire aussi bien qu’aristocratique. Ses pièces, qu’il ne se soucie pas de publier, sont avant tout spectacle.Théâtre vivant et brillant à l’époque élisabéthaine quoique déjà menacée par les Puritains. Malgré la Réforme, le calendrier continuait de rythmer l’existence des élisabéthains selon l’alternance des jours gras et des jours maigres. Véritable matrice du temps, il ordonnait l’espace apparemment anarchique des traditions païennes autant que chrétiennes qui se trouvaient à la source d’une authentique vision du monde.

"Le monde est un théâtre" Chacun est acteur, mais joue-t-il un seul rôle ou plusieurs ? Et la vie est-elle une pièce tragique ou dérisoire ? deux termes se trouvent en présence : le théâtre et la vie. Comment communiquent-ils ? Si la vie ressemble au théâtre, lui-même, à son tour, n’est-il pas le double de la vie ? Interrogation inversée à laquelle nous ne pouvons pas échapper. »


Stage intensif autour de « Belgrade » de Angelica Liddell Samedi 12 Avril et Dimanche 13 Avril 2014.

10h / 17h.

10 personnes maximim. Tarif : 80 €.

La Serbie à l’heure des funérailles de Slobodan Milošević une mosaïque de voix pour dire la douleur, la colère, la violence, la misère, la haine, les frustrations et les contradictions. Dans ce texte puissant d’’ Angélica Liddell, la souffrance collective est aussi douleur intime. Les personnages, victimes ou complices croisés à la faveur d’une enquête menée par un jeune Occidental pour son père, sont à l’image de ce pays : meurtris jusque dans leur chair. Les filiations, plus qu’un repère, sont un tourment. Et les rencontres, plus qu’un échange, sont un affrontement ou un règlement de comptes. La décomposition d’un pays devient déconstruction du texte ; les voix s’enchaînent sans jamais vraiment parvenir à se répondre ; le langage cru et dérangeant contraste avec le lyrisme des textes placés en début de scènes. Artiste radicale, Angélica Liddell déflore notre bonne conscience et assène les mots que l’on ne veut pas entendre.


Stage intensif autour « BLACKBIRD » de DAVID HARROWER Samedi 22 et Dimanche 23 Mars 2014.

10h / 17h.

10 personnes maximim. Tarif : 80 €.

Entre une jeune fille de douze ans et un homme de quarante, peut-on parler d’amour ? Dans un huis-clos imprévisible de bout en bout, David Harrower, l’auteur des Couteaux dans les poules met en scène Una et Ray, quinze ans après que leur vie eut basculé, quinze ans après une nuit où le désir s’est accompli. ¡¡Quête amoureuse ? Impérieux désir de vengeance ? L’enjeu de Blackbird se situe quelque part dans les entrelacs tourmentés d’un écheveau humain où naissent, se nouent et se dénouent les liens de l’amour et du désir. Questionnée par la police, intimement examinée contre son gré, enserrée par une sourde réprobation de l’entourage, Una s’est refusée à dénoncer celui à qui, dit-elle, elle s’est offerte par amour. Ray purgera six ans de prison avant de changer d’identité et de refaire sa vie, ailleurs. Elle restera enfermée dans l’enfer moral de sa famille et de son quartier. Quinze ans plus tard, au hasard d’une image de Ray découverte dans un dépliant publicitaire, elle part à sa recherche. De l’abuseur et de l’abusée, on ne cesse de chercher les véritables contours, jusqu’au coup de théâtre final qui laisse sans voix. Blackbird résonne très fortement en écho à une question de société qui se pose à nous de manière plus aiguë que jamais dans l’histoire des civilisations et des systèmes juridiques. Une plongée abyssale dans les profondeurs de l’âme humaine et du corps qu’elle anime.

David Harrower L’Écossais David Harrower s’inscrit dans le paysage de la dramaturgie britannique contemporaine : écriture stylisée, textes qui questionnent, confrontent et se réapproprient parfois les legs du passé. Voix émergente et pourtant déjà affirmée, il occupe rapidement une place de choix auprès des auteurs de renom, non loin des Sarah Kane, David Greig, Mark Ravenhill, héritiers du postmodernisme inscrits sous la bannière du théâtre In-Yer-Face. Non loin, mais pas tout à fait proche : « à la fois plus tendre, et plus pernicieux (Ryzik, Mielena, Paring Down a Drama to Basic Mortal Combat, New York Times, 9 avril 2007). Jeune, il était mauvais élève, mais il a souhaité s’approprier le monde, se le représenter, le recréer à travers les arts :Harrower reconnaît la responsabilité de l’acte d’écrire : l’écriture, les mots peuvent être « séditieux, dangereux ». Il s’en sert habilement, traçant de sa pointe fine situations et relations ouvrant la voie aux questionnements les plus sensibles. Il s’intéresse à ce que ses personnages transportent à la frontière des récits. Par ce qui loge entre les êtres, il cherche à exprimer l’inexprimable, et à travers leurs échanges, à atteindre la situation dramatique la plus pure. David Harrower se prête aussi au jeu de l’adaptation, fréquentant Büchner, Schiller, Brecht et Pirandello. En 2005, Harrower est invité à écrire pour le Festival d’Édimbourg. Blackbird y prend vie sous la direction de Peter Stein, metteur en scène allemand de renommée internationale et ancien directeur de la Schaubühne de Berlin. _Depuis lors, Blackbird voyage — Allemagne, Autriche, Suède, Norvège, Finlande, États-Unis — et remporte des prix. Dans Blackbird, les deux personnages se tournent autour, explorent, essayent de fabriquer un souvenir. Il y a beaucoup d’arrêts et de départs. Le langage est venu de là. La pièce comporte aussi peu de ponctuation. J’ai pensé que je ne pouvais pas mettre de point à la fin des phrases parce que c’était un élément trop inflexible, trop définitif pour ces deux êtres d’incertitude. La forme est une sorte de miroir de ce qui est incertain chez les gens. Je ne pouvais utiliser le matériau habituel, aussi si vous regardez bien, c’est très sculpté, cela a l’air beau, même si je le dis moi-même. Ce qui me touche au théâtre, c’est l’inattendu, des choses que les personnages disent hors intrigue. (...) »David Harrower


Stage intensif autour de l’oeuvre de Samuel Beckett samedi 22 et dimanche 23 Février 2014.

Tarif 80 €. 10 personnes maximum.

Samuel Beckett (1906-1989)

Né en 1906 en Irlande, mort en 1989 en France, la France, ce pays qu’il choisira très vite, dès les années 30, comme terre d’adoption, allant jusqu’à délaisser pour écrire sa langue maternelle au profit du français Beckett a littéralement révolutionné le théâtre.Avec lui, ce sont tous les fondamentaux de l’écriture et de la représentation qui explosent, laissant à terre, comme des vestiges d’un monde ancien, des principes devenus révolus. Beckett en finit avec la psychologie, le sens commun, la cohérence, l’imitation. Il détruit pour reconstruire et son théâtre attaque au marteau piqueur ce qui le constituait jusqu’alors. Sous sa plume, les phrases se démantèlent et se désossent, les personnages se désincarnent, les situations se délitent. Jamais on n’aura été aussi loin dans la remise en question de ce qu’est le théâtre. Reste une écriture à vif, brute comme une pierre précieuse, se dérobant à toute interprétation. Un théâtre insondable et totalement captivant. L’ancien assistant de James Joyce connaît, on le sait, les faveurs des metteurs en scène français, le premier d’entre eux étant Roger Blin, qui dès 1953, entreprend de monter son œuvre. "En attendant Godot", "Fin de Partie", "Oh les beaux jours" sont les pièces les plus connues. D’autres, des dizaines d’autres existent. Certaines plus courtes, encore plus lapidaires, radicales. Les pièces de la fin de vie. Et puis il y a aussi ces joyaux que sont le "Dépeupleur, ou la Dernière bande". Bref, une série de textes dont on n’a pas fini de faire le tour et qu’il faut associer à une production romanesque tout aussi impressionnante, couronnée, en 1969, par le prix Nobel de littérature.


Stage autour de l’oeuvre de Howard Baker samedi 18 et dimanche 19 janvier 2014.

Tarif 80 €. 10 personnes maximum. (Stage complet )

- Tableau d’une exécution
- Blessures au visages
- La bataille d’ Isonzo

Longtemps considéré comme l’enfant terrible du théâtre anglais contemporain, Howard Barker a peu à peu assis sa réputation de dramaturge aux pièces à "catastrophe". Fortement marqué par la période de l’après-guerre, Howard Barker sa première pièce en 1970. Associé un temps au théâtre politique du Royal Court de Londres, il fonde sa compagnie en 1987 avec sa troupe ’The Wrestling School’, ce qui lui permet d’appliquer librement sa propre conception du théâtre à travers sa cinquantaine de pièces. S’interrogeant sur l’esthétique et l’éthique, Howard Barker parle du monde après Auschwitz. Ainsi ’Les Européens’, ’La Griffe’ ou ’Brutopia’ oscillent entre fables et épopées. Partant sur une dramaturgie séquentielle construite autour d’une thématique - la guerre, le visage, les objets... - le théâtre de Howard Barker a quelque chose de shakespearien avec la recherche constante du terrifiant comme du beau dans l’âme humaine, où les êtres se débattent avec l’histoire dominante ballottés entre rationnel et irrationnel, où raison et pulsion cohabitent, transcrivant sa conception de la tragédie moderne.


Vous pouvez joindre l’école pour tout renseignement

par mail :
infos@cours-theatre-marseille.fr

ou par courrier :
Ecole d’Art Dramatique Sylvia Roche
19, quai de Rive Neuve
13007 Marseille

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